926. g弦上的咏叹，“我想弹琴了”
秦键之所以能够如此直白的对一个获得杨尼格洛大奖的选手评头论足，给出一个“我认可你的技术”这一评价——
是源于他本身作为肖邦大奖得主面对公众审视目光的态度。
他接受来自各方的评论，官方、评委、乐评人、钢琴演奏家、以及其他音乐领域的专家。
不论善意的还是带着贬低的。
那都是他的音乐，他可以不接受，但绝不会制止他人来评价。
音乐的绝对主观性决定了任何奖项都有一定的运气成分，包括他自己的那座奖杯。
这也是他无法接受兰顿——名气=实力——这一观点的根本核心。
音乐的世界，耳听为实是他秉持的准线。
如果他个人觉得赫尔茨刚才这首作品只是寻常的学院派演奏，那么即便所有人都说这部作品宛如天籁，那他也只能认为今晚的时间还不如带着小胖段去浏览一下米兰的夜色风情。
然而事实上此刻他早已松开了段冉搭至与他大腿上的手，全身心都投入到了舞台上的第二曲演奏——
【Sonata for cello and piano No 5 in D major Op. 102 No.2】
‘第五号大提琴与钢琴D大调奏鸣曲，作品号102，第二首’
依旧是贝大爷的作品的分割线——
舞台上第一乐章的演奏已经进入了一半，经过了开场曲目，赫尔茨在这首曲目的拉奏加入了更多的肢体动作。
随音乐摇摆，看起来格外投入。
秦键对这样的场景再熟悉不过，赫尔茨已经彻底的进入了演奏状态。
细致到极点的揉弦将琴弦与琴弓之间摩擦出的声音更为实质化的呈现在观众面前。
赫尔茨在对贝多芬晚期作品的风格实践上尽在于此。
晚年的贝大爷耳聋愈发严重，这极大的限制了他聆听自己作品的实际效果，但这也无疑让他内心的听力与想象力更加发达。
一个作曲家因为更加回归内心，其音乐的深刻性也必定会随之加强。
这也是为什么很难用语言简单的来说明贝多芬晚期音乐的风格。
这一点秦键自到维也纳之后，有这更为深刻的体会
各类课程里对于贝多芬晚期作品的提及，以及他近期所聆听的音乐都在明示此点。
但从音乐演奏的技法上，还是有几处较为常见的特性。
赫尔茨在此时的演奏就是在寻找尝试并尝试解读着贝多芬的晚期作品，在秦键听来——
首先是对音乐动机的处理上。
贝多芬早期作品在动机的写作上需要经过合乎逻辑的发展与处理，最终经过音乐一系列的演变之后再在尾部揭晓答案。
而晚期作品中，一些动机往往以相当赤裸与直白的方式所呈现，当听众按照聆听习惯期盼着音乐应当走向某处时，音乐会突然打断这种期盼而另辟蹊径。
所以在这个过程中，就尤为考验演奏者如何将这种超时代的动机意图在手中的乐器中表达出。
赫尔茨运用了不同音量的演奏来处理音乐中不厌其烦反复出现的动机小节。
方法看似简单，但操作过程极其复杂。
索性赫尔茨最终呈现出的效果堪称优秀。
其次到了最后一个乐章，全曲来到了一个新的新的高度。
这里值得一提的是贝多芬在这个乐章创造了一个历史。
在最后一个乐章中，贝多芬以二重赋格为创作手法，这在整个二重奏奏鸣曲的历史上是第一次。
众所周知，古典时期的作品往往会排除晚期巴洛克音乐中严格与辉煌的复调创作手法，而以相对简洁的主调技法进行创作。
晚年的贝多芬醉心于文艺复兴时期与巴洛克时期的复调技法，这从他同其创作的《庄严弥撒曲》中可以得到最好的见证。
这一乐章中，赫尔茨再度展现了与钢琴之间的默契配合。
主题一开始由一段上行音阶进入，大提琴与钢琴在此间含蓄的奏出了各自的片段。
音乐稳步进行。
直到三分之二处，大提琴忽然闪现出了一段极其温柔的乐思，与之前的赋格形成了强烈的对比。
但它稍纵即逝，很快又被赋格所替代。
赫尔茨在这一段的处理简直令秦键顷刻间达到了颅内高潮。
令人久久难以忘怀。
曲终人静。
“哗————————————”
轰鸣的掌声几欲将舞台掀翻。
舞台上的赫尔茨在两首贝多芬作品演奏结束后，离开了舞台。
中场休息过后，赫尔茨再次以精湛的技艺演奏了勃拉姆斯的两套大提琴奏鸣曲。
赢得了满场喝彩。
杨尼格洛大赛的新晋冠军在这座历史悠久的音乐厅绽放出了第一缕光彩。
今日过后，欧洲古典乐坛势必会由他刮起一阵大提琴的热风。
随着下半场的结束，音乐会来到了常规环节——演奏家返场加演。
观众席众人都在猜测着赫尔茨会演奏什么曲目。
五花八门的答案。
...
“巴赫。”
当赫尔茨拿着琴回到现场，拉响那第一个绵长的音时，秦键便知道了。
“G弦上的咏叹。”
多么美妙的旋律啊，秦键看着舞台，心中呐喊着，他不由颤抖着的手也在这一刻被一旁轻轻的握住了。
世间总有些音乐不会过时，不管听多少遍，也不会感到厌倦。
就像玫瑰的芬芳，冬日里的火炉，巴赫G弦上的咏叹。
关于这首作品，有太多太多的故事。
1830年，当门德尔松在钢琴上把这首作品弹给歌德听时，歌德说：“开头是这样的庄严华丽，使人可以想象到一大群显要人物沿着长长的楼梯鱼贯而入。”
也许歌德最清楚。
G弦上的咏叹就如永恒的和谐自身对话，就如同上帝创造世界之前，思想在心中的流动。
“就好像没有了耳、没有了眼、没有了其他感官，而且我不需要用它们。”
“因为我的内心有一股律动，正源源而出。”
这一股律动，再次从秦键心中萌发而出。
那是一种对音乐的虔诚渴望。
纯粹到空白。
就像初生的婴儿第一次感受到母胎外的世界。
或许太久没有与音乐之间好好的谈谈心了。
秦键轻轻叹息着，眼角忽然被一只热乎乎的大手擦过。
他的视线不再模糊。
随着周围起立的掌声，他起身拉起段冉的另一只手。
——
“我们回家吧，我想弹琴了。”
“嗯呐。”
是源于他本身作为肖邦大奖得主面对公众审视目光的态度。
他接受来自各方的评论，官方、评委、乐评人、钢琴演奏家、以及其他音乐领域的专家。
不论善意的还是带着贬低的。
那都是他的音乐，他可以不接受，但绝不会制止他人来评价。
音乐的绝对主观性决定了任何奖项都有一定的运气成分，包括他自己的那座奖杯。
这也是他无法接受兰顿——名气=实力——这一观点的根本核心。
音乐的世界，耳听为实是他秉持的准线。
如果他个人觉得赫尔茨刚才这首作品只是寻常的学院派演奏，那么即便所有人都说这部作品宛如天籁，那他也只能认为今晚的时间还不如带着小胖段去浏览一下米兰的夜色风情。
然而事实上此刻他早已松开了段冉搭至与他大腿上的手，全身心都投入到了舞台上的第二曲演奏——
【Sonata for cello and piano No 5 in D major Op. 102 No.2】
‘第五号大提琴与钢琴D大调奏鸣曲，作品号102，第二首’
依旧是贝大爷的作品的分割线——
舞台上第一乐章的演奏已经进入了一半，经过了开场曲目，赫尔茨在这首曲目的拉奏加入了更多的肢体动作。
随音乐摇摆，看起来格外投入。
秦键对这样的场景再熟悉不过，赫尔茨已经彻底的进入了演奏状态。
细致到极点的揉弦将琴弦与琴弓之间摩擦出的声音更为实质化的呈现在观众面前。
赫尔茨在对贝多芬晚期作品的风格实践上尽在于此。
晚年的贝大爷耳聋愈发严重，这极大的限制了他聆听自己作品的实际效果，但这也无疑让他内心的听力与想象力更加发达。
一个作曲家因为更加回归内心，其音乐的深刻性也必定会随之加强。
这也是为什么很难用语言简单的来说明贝多芬晚期音乐的风格。
这一点秦键自到维也纳之后，有这更为深刻的体会
各类课程里对于贝多芬晚期作品的提及，以及他近期所聆听的音乐都在明示此点。
但从音乐演奏的技法上，还是有几处较为常见的特性。
赫尔茨在此时的演奏就是在寻找尝试并尝试解读着贝多芬的晚期作品，在秦键听来——
首先是对音乐动机的处理上。
贝多芬早期作品在动机的写作上需要经过合乎逻辑的发展与处理，最终经过音乐一系列的演变之后再在尾部揭晓答案。
而晚期作品中，一些动机往往以相当赤裸与直白的方式所呈现，当听众按照聆听习惯期盼着音乐应当走向某处时，音乐会突然打断这种期盼而另辟蹊径。
所以在这个过程中，就尤为考验演奏者如何将这种超时代的动机意图在手中的乐器中表达出。
赫尔茨运用了不同音量的演奏来处理音乐中不厌其烦反复出现的动机小节。
方法看似简单，但操作过程极其复杂。
索性赫尔茨最终呈现出的效果堪称优秀。
其次到了最后一个乐章，全曲来到了一个新的新的高度。
这里值得一提的是贝多芬在这个乐章创造了一个历史。
在最后一个乐章中，贝多芬以二重赋格为创作手法，这在整个二重奏奏鸣曲的历史上是第一次。
众所周知，古典时期的作品往往会排除晚期巴洛克音乐中严格与辉煌的复调创作手法，而以相对简洁的主调技法进行创作。
晚年的贝多芬醉心于文艺复兴时期与巴洛克时期的复调技法，这从他同其创作的《庄严弥撒曲》中可以得到最好的见证。
这一乐章中，赫尔茨再度展现了与钢琴之间的默契配合。
主题一开始由一段上行音阶进入，大提琴与钢琴在此间含蓄的奏出了各自的片段。
音乐稳步进行。
直到三分之二处，大提琴忽然闪现出了一段极其温柔的乐思，与之前的赋格形成了强烈的对比。
但它稍纵即逝，很快又被赋格所替代。
赫尔茨在这一段的处理简直令秦键顷刻间达到了颅内高潮。
令人久久难以忘怀。
曲终人静。
“哗————————————”
轰鸣的掌声几欲将舞台掀翻。
舞台上的赫尔茨在两首贝多芬作品演奏结束后，离开了舞台。
中场休息过后，赫尔茨再次以精湛的技艺演奏了勃拉姆斯的两套大提琴奏鸣曲。
赢得了满场喝彩。
杨尼格洛大赛的新晋冠军在这座历史悠久的音乐厅绽放出了第一缕光彩。
今日过后，欧洲古典乐坛势必会由他刮起一阵大提琴的热风。
随着下半场的结束，音乐会来到了常规环节——演奏家返场加演。
观众席众人都在猜测着赫尔茨会演奏什么曲目。
五花八门的答案。
...
“巴赫。”
当赫尔茨拿着琴回到现场，拉响那第一个绵长的音时，秦键便知道了。
“G弦上的咏叹。”
多么美妙的旋律啊，秦键看着舞台，心中呐喊着，他不由颤抖着的手也在这一刻被一旁轻轻的握住了。
世间总有些音乐不会过时，不管听多少遍，也不会感到厌倦。
就像玫瑰的芬芳，冬日里的火炉，巴赫G弦上的咏叹。
关于这首作品，有太多太多的故事。
1830年，当门德尔松在钢琴上把这首作品弹给歌德听时，歌德说：“开头是这样的庄严华丽，使人可以想象到一大群显要人物沿着长长的楼梯鱼贯而入。”
也许歌德最清楚。
G弦上的咏叹就如永恒的和谐自身对话，就如同上帝创造世界之前，思想在心中的流动。
“就好像没有了耳、没有了眼、没有了其他感官，而且我不需要用它们。”
“因为我的内心有一股律动，正源源而出。”
这一股律动，再次从秦键心中萌发而出。
那是一种对音乐的虔诚渴望。
纯粹到空白。
就像初生的婴儿第一次感受到母胎外的世界。
或许太久没有与音乐之间好好的谈谈心了。
秦键轻轻叹息着，眼角忽然被一只热乎乎的大手擦过。
他的视线不再模糊。
随着周围起立的掌声，他起身拉起段冉的另一只手。
——
“我们回家吧，我想弹琴了。”
“嗯呐。”